Die ersten Erfolgsgeschichten der Erfindungen

Erfolgsgeschichten

"La Nature"


Der Blick gleitet über den schmalen Uferstreifen mit verstreuten Felsbrocken, dann weiter über ein ruhiges, fein gesäumtes Meer, um schließlich an einer majestätischen Sonne haltzumachen, die langsam am Horizont erscheint, von ein paar Wolkenschwaden geziert. Dies besinnlich-heitere Bild wird weder durch Menschen, ihre Artefakte noch durch andere Lebewesen gestört; die bloß angedeuteten Formen dekorativer Vögel verstärken den Eindruck von Einsamkeit. Keine Spur vom emsigen 19. Jahrhundert, das sich gern hektisch, dampfend, keuchend, mechanistisch und voll von Industrie gibt. Heitere Vision der großen Himmels- und Weltallmaschine, reines Bild, in dem die morgens frisch den Fluten entstiegene — oder abends dorthin zurückkehrende — Sonne das erste sichtbare, bewegende Element ist. Über diese friedliche Landschaft, Bild des stetigen Zyklus vom Ende oder vom Anfang der Welt, legen sich die Lettern des Titels.

Albert Tissandier zeichnete dieses Titelblatt für die Zeitschrift seines Bruders Gaston: "La Nature. Revue des sciences et de leurs applications aux arts et à l'industrie" (Die Natur. Zeitschrift für die Wissenschaften und ihre Anwendungen in den Künsten und in der Industrie) konnte allwöchentlich im Lesekabinett zur Hand genommen werden, Jules Verne beispielsweise hatte dazu Gelegenheit in der "Société industrielle" zu Amiens, die er täglich besuchte.

Reich illustriert, wird sie zur Inspirationsquelle für Schriftsteller wie Verne und Robida, die hier das Material für ihre Arbeit fanden, aber später auch für Künstler wie Marcel Duchamp, Max Ernst oder Francis Picabia, die oft genug die Vorbilder für ihre "metaphorischen Maschinen" von "La Nature" bezogen.

Die folgende Tour d'horizon durch die Zeitschrift soll einige der grundlegenden Codes, die ihre Sprache charakterisieren, einige semiotische Schemata, bestimmte Werthaltungen und Darstellungstechniken aufzeigen. So zum Beispiel spricht "La Nature" jeweils mit bloß einer Stimme, in der die Individualität der je verschiedenen Autoren zurückgestellt wird. Eine Reise unternehmen: das bietet "La Nature" in all den Jahrzehnten ihres Erscheinens den Lesern an.

Michel Serres spricht von einer "zweiten Reise". (Serres, 1974) Es ist eine Reise, die den großen Entdeckungen der Wissenschaftler, Gelehrten, Ingenieure, Konstrukteure, Geographen etc. folgt. Eine hermetische horizontale wie vertikale Reise durch die Räume des Wissens und in die Tiefen des 19. Jahrhunderts. In eine Welt, die vom Fortschritt der wissenschaftlich-technischen Erkenntnis Stück für Stück erst erfunden wird. "Der Globus ist das Eigentum einer gewissen Vernunft. Der große Imperialismus der zweiten Jahrhunderthälfte spiegelt sich — bei Verne, bei den Autoren von La Nature und anderswo — in diesem Zugriff des Wissens auf das Universum wider. Daher ist der Zyklus Erde, der gekrümmte Raum der Fortbewegung, zugleich auch der Ort der Enzyklopädie. Das Wissen geht ohne Umschweife auf die Dinge und die Welt aus. Es erfaßt sie lückenlos und ohne Exzeß." (Serres, 1974)

Diese Erkundung der Welt und Dinge geschieht gleichsam im Modus einer wiederentdeckenden Niederschrift in Bild und Text: wie in den Illustrationen Poyets Maschinen inszeniert werden,"La Nature" wird zum schöpferischen Ort einer traumhaften, zauberischen, hypnotischen Welt. Die Maschine betritt den öffentlichen Raum, wird Teil eines öffentlichen Schauspiels, das — in einer Art Überrealismus — in einem idealtypischen sozialen Milieu arangiert wird. Es ist also Teil einer Traumwelt, die sich durch und durch realistisch gibt. Der exemplarische Raum der Illustrationen von "La Nature" ist irreal-real, erstarrt, utopisch, abstrakt, weil zu sauber, zu geordnet, allzu vernünftig, zu wunderbar, insgesamt zu glatt.

Auf einer zweiten Verständnisebene wird die Maschine im Inneren dieses so reinen Raumes entblößt, einem ruhigen Voyeurismus zugeführt, der durch die Faszination für Photographie, respektive durch die Vielfalt an Visionierungssapparaten signalisiert wird. (Krauss, 1988)

"La Nature" erscheint als Ort von Weltschöpfung in Wort und Bild. In diese Bewegung hineingezogen, bekommt der voyeuristisch implizierte Leser die vom Apparat geschaffene Illusion erst so richtig in den imaginierenden Blick, damit er sie konstatiert und als suggestiv erfährt, wobei die Illusion vom illusionsstiftenden Apparat zugleich auch demontiert wird. Die Illustrationen bemühen die inszenierte Welt rings um die Maschine, sie stellen sich zwischen Photographie und Photographiertes und halten auf diese Weise den Leser an seinem — zugleich illusionierten wie desillusionierten — Ort in Schwebe.

"La Nature", das wissenschaftlich-technische Zentralorgan des 19. Jahrhunderts und der enzyklopädisch-zivilisatorischen Reise, wurde 1873 von Gaston Tissandier gegründet.

Eine schillernde Persönlichkeit seiner Zeit: Aeronaut, man sieht ihn oft in der von ihm entwickelten Flugmaschine, die graziös übers Wolkenmeer in Richtung Unendlichkeit fliegt, derselbe Friede, dieselbe elegante Einsamkeit wie auf dem Titelblatt; Zeitschriftengründer, bibliophiler Gelehrter, Chemiker, Meteorologe, Luftphotograph. Er gleicht darin den meisten seiner Kollegen, denn im 19. Jahrhundert kommt es selten vor, daß ein Wissenschaftler nur in einer einzigen Disziplin aufgeht. Wie im Fall von Jules Vernes Figur Cyrus Smith ist das Wissen der Forscher so universell, daß sie mit ihren diversen einzelwissenschaftlichen Kenntnissen bei Bedarf die Welt zu rekonstruieren vermeinen. Dabei gehen sie mit Selbstverständlichkeit davon aus, sämliche Parameter zu kennen. Nicht zuletzt aus diesem Grund ist das Projekt von "La Nature" von enzyklopädischer Größenphantasie geprägt, das Ziel eine umfassend-eklektische, totalisierende Weltbeschreibung und Welterfindung.

Wir sehen Tissandier an seinem Schreibtisch, umgeben von Symbolen seines Jahrhunderts: das in den Bücherregalen abgelagerte Wissen; der Globus, der die vollständige Beherrschung der Welt suggeriert, die man umrundet und begreift; Teller und Uhren mit dem Ballonmotiv sowie andere Objekte, die an Flugreisen erinnern. Die Wissensmaschine selbst ist gut gekleidet, sie rekelt sich genüßlich im bürgerlichen Interieur.

Der Kopf des Erfinders 

Eine Leitfigur des 19. Jahrhunderts ist der Erfinder — der Ingenieur — der Bewohner einer im doppelten Wortsinn erfundenen — angeeigneten und neugeschaffenen — Welt.

Der Illustrator Poyet montiert nach dem Vorbild Arcimboldos den Kopf des Erfinders vor unseren Augen: runde Teile wie Räder, Zahnräder, Spiralfedern, Zylinderstücke; geradlinige Teile wie Maurerwinkel, Zangen, Lineale etc. Im Inneren dieses, von den Zähnen eines Zahnrads begrenzten Schädels befindet sich ein Globus, das strahlende Zentrum dieses mechanisch beseelten Geistes, der ebenfalls ein Artefakt ist. Der mechanische Kopf ist kein künstliches Wesen, sondern die Allegorie einer projektierten Schöpfung dieser neuen Welt; er ist Sinnbild für die Neukonzeption einer revidierten und korrigierten Natur.

Die Erklärung zum Titelbild von "La Nature" wird erst im Jahr 1900 geliefert. Es handelt sich um eine Kulisse. Die Natur in "La Nature" ist die von der Mechanik des Panoramas geschaffene Illusion. Die Felsen des Vordergrunds wie die Wellen sind bewegliche Tafeln, die man perspektivisch angeordnet hat, um Entfernung zu erzeugen. Der Himmel, die auf- oder untergehende Sonne: eine Leinwand im Hintergrund. Die anmutig simulierte Natur, die die Besucher der Weltausstellung von 1900 als Wunderding bestaunten, erinnert daran, daß das Universum das erstealler Uhrwerke ist. Die Pointe besteht dabei in der krassen Gleichzeitigkeit von Illusion und ihrer mechanischen Machbarkeit.

Die entblößte Maschine
 

Nachdem die Maschine die Werkstätte verlassen hat, zeigt sie sich dem Blick der Öffentlichkeit stets in bekleideter Form. Das Ornament, die Einkleidung gehorcht einer Formensprache, die der Architektur entlehnt ist. Die Erscheinungsform der Maschine schreibt sich in einen Kontext ein, dessen bestes Beispiel uns der Katalog für gußeiserne Fertigteil-Fassaden des Hauses Badger liefert. (Badger, 1865) Die angebotenen Motive weisen unterschiedlichste architektonische Stile auf: von der dorischen Säule bis zum Barock Ludwigs XIV. Miles Orvell merkt an, daß die Maschine, soll sie vor die Augen des Publikums treten, dem Anlaß entsprechend bekleidet wird: ihr Skelett, ihre Organe aus Stahl und ihr Mechanismus verschwinden unter einer dekorativen Hülle. (Orvell, 1995: 6)

Nichts verrät beim ersten Hinsehen ihre innere Natur. Die auffallend strenge Kleidung stachelt die Neugierde noch mehr an. Und plötzlich spricht die Maschine: alles an mir ist Zeichen. Die Typographie gibt ihrer Stimme erst Ton, Geschmeidigkeit, Kraft, wodurch sie imstande ist, sanfte Information, Einladung zum Vergnügen und energische Befehle zu modulieren. Die Maschine ruft, verspricht, ordnet an. Der ausgestreckte Zeigefinger ihrer Hand bezeichnet auf unnachgiebige, fordernde Weise die Richtung. Die ganze äußere Hülle ist Teil einer kapitalistischen Rhetorik und dient nur dem einen Zweck: zu überzeugen.

Kein Zweifel, die Maschine erfüllt Wünsche und hält, was sie verspricht. Sie fordert auf: die Hand zeigt beharrlich auf den Schlitz, der die Münze aufnehmen wird. Die Maschine ist zuverlässig, übersichtlich und vertrauenswürdig. Beugt man sich nur ihren Anweisungen, hält sie, was sie verspricht. Wer zahlt, bekommt im Tausch für die Münze eine Schachtel Bonbons. Die Maschine gibt sogar das genaue Wechselgeld zurück; kein Betrug möglich.

Das Kind, der menschliche Akteur im Bilde, ist auf den Status einer Puppe reduziert, ein mechanischer, erstarrter Schauspieler in einer Szene, wo die Hauptrolle der sprechenden Maschine zukommt. In ihrer Gebärde fixiert wie die Welt, die sie umgibt, wie alles, was nicht Maschine ist… Stumm und gleichgültig. Auch der Junge hat nur eine Hand, und er richtet sie unbeholfen auf die Hand der Maschine — diese Hand, die bei den Surrealisten aufs Irrationale verweisen wird und die hier bloß einen mysteriösen Prozeß bezeichnet, wobei die magische Öffnung des Bonbon-Automaten das Geheimnis schließlich ins Wanken bringt. Zuletzt dringt die Münze, Symbol desBegehrens, in die Maschine ein. Diese, obwohl an sich nicht anthropomorph, korrespondiert mit menschlichen Eigenschaften. Die Maschine ist Wohltäterin, sie erfüllt einen Wunsch: "Man brauchte nur ein Zwei-Sous-Stück in die Geldbüchse zu werfen, damit eine kleine mechanisierte Tafel zu funktionieren begann [...], die den Kindern zur Freude gereichte. Die solcherart angehäuften Summen wurden im allgemeinen zu wohltätigen Zwecken verwendet." (La Nature, 1887: 29)

In dieser eigens für die Maschine gemachten Welt zeigt diese sich als zuverlässig, vertrauenswürdig und unbestechlich, geschickt und unhintergehbar, da sie nichts als die erbetenen Geldstücke für eine angekündigte Leistung annimmt. Auch deshalb, weil sie das Geld zurückgibt, wenn sie den Wunsch nicht erfüllen kann.

Die Maschine, die sich der Öffentlichkeit zeigt, ist bekleidet. Das birgt die Möglichkeit in sich, sie zu entkleiden. Wie Duchamps "Braut" von den "Junggesellen" wird die Maschine vom Graphiker entblößt. Ein beunruhigender Augenblick, wenn ihre geometrisch angeordneten Organe, ihre Eingeweide aus Stahl, Federn, Schläuchen und Räderwerken enthüllt werden. Der Leser, ein möglicher Voyeur, soll die Bewunderung für die klare Verteilung der Innereien, für die Intimbereiche der Maschine teilen. Das menschliche Wesen verschwindet aus dem Bild. Dieses anzügliche Wesen, das einen Wunsch erzeugt und ihn reibungslos erfüllt, stellt hier seinen ganzen, auf Funktionalität, auf Lustbeschaffung ausgerichteten Körper zur Schau.

Zwischen der Welt der Maschine und der der Natur findet ein Spiel statt, das die Unterschiede verwischt. Die Natur unterwirft sich der Maschine, und der Maschine gefällt es, die Natur nachzuahmen. Aus diesem Spiel entstehen hybride Formen, die auf merkwürdige Pfropfungen zurückgehen, die"La Nature" als anmutig bezeichnet: "Der kleine Apparat ist elegant konstruiert, er besitzt ein graziöses Äußeres." (La Nature, 1887: 336) Die künstliche Fliege erscheint als Mischform, ähnlich wie sich das Kind vor dem Bonbon-Automaten als Puppe — Schaufensterpuppe — darstellt. "La Nature" ist von zahllosen Komparsen hybrider Wesen bevölkert: mechanisierte Menschen, vermenschlichte Maschinen. Ständiges Oszillieren, das dem Menschen die Maschine als Modell unterlegt (Descartes, La Mettrie), um daraufhin den Menschen als Modell für die Maschine vorstellig zu machen; eine Haltung, die sich in der Taxonomie der Organe — wenn Maschinenteile mit anatomischen Namen (Schraubenkopf, Zahnrad, Mutter etc.) versehen werden — offenbar niederschlägt.
 

"Die zukünftige Eva" und das Geschlecht der Automaten 

"Die natürlichste Haltung der Andréide ist es, die Wange auf die Hand gestützt dazusitzen — oder auf einem Sofa oder einem Bett zu liegen, ganz wie eine Frau."

Villiers de L'Isle-Adam, "L'Eve future"

Der anthropomorphe Automat ist, wie die Maschine, weiblich. Das Medium, welches ihr Leben einhaucht, ist die Fee Elektrizität. Wundersames Fluidum, moderner Lebensfunke, der den Maschinen ein subtileres Leben schenkt. Die Elektrizität ermöglicht eine Rückkehr zur magischen wie spielerischen Phase der cartesianischen Auffassung von künstlichen Wesen.

Der Automat, Symbol der "vollkommenen Form" (formes substancielles) und zugleich Illusionsmaschine, gewinnt mit den Anwendungen der Elektrizität wieder an Bedeutung. Nachdem Du Bois-Reymond 1848 die elektrische Natur der Hirnströme entdeckt hat, erfährt die Idee der "elektrischen Seele" buchstäblich einen neuen Impuls.

Thomas A. Edison, der Erfinder — unter anderem — des Phonographen, der in die Fiktion des Romans von Villiers de L'Isle-Adam eingegangen ist, tut sich als Schöpfer eines künstlichen Wesens weiblichen Geschlechts hervor, welches dem menschlichen Modell überlegen ist. Die künftige Eva Villiers', seine "Andréide", wird "von jener erstaunlichen Kraft bewegt, die wir Elektrizität nennen und die ihr, wie Sie sehen, den ganzen Schmelz, die ganze Illusion des Lebens verleiht." (Villiers de l'Isle-Adam, 1957: 832) Der Autor bezieht sich auf verschiedene Erfindungen Edisons, darunter die "phonographische Puppe", die — ähnlich der "zukünftigen Eva" — die aufgenommenen Worte sprechgetreu wiedergibt. Edison, der von Villiers mythisierte Erfinder-Demiurg, korrigiert so nebenbei das Leben, das ihn selbst allerdings mit einem schwachen Gehör ausgestattet hat. Es hängt vermutlich mit der drohenden Taubheit zusammen, daß er getrieben ist, eine Welt voll von Illusionen, von optischen und auditiven Täuschungen zu erzeugen. Die künstliche "Eve future" erfüllt die sozialen, aber auch erotischer Erwartungen des Helden besser als eine tatsächliche Frau. Einmal mehr zeigt sich der verbreitete Glaube an die vielfach gesteigerten Möglichkeiten einer künstlichen Welt. Die Konversation, die die "Andréide"gewährt, ist vollkommen, sofern sich der Gesprächspartner zu ihren wunderbaren, aber vorgegebenen — weil mit technischen Mitteln aufgenommenen und reproduzierten — Antworten die richtigen Fragen einfallen läßt.

Als kleines Mädchen verkleidet, enthüllt die schließlich nackt gezeigte Puppe ihren Körper, ihre Intimität, ihr inneres Organ der stimmlichen Reproduktion. Die eigentümliche Reproduktionsform der Maschine ist der Klon, für den das menschliche Wesen noch unabdingbar ist, solange sich die Maschine nicht selbst reproduzieren kann. So entspricht auch die scheinbar ins Unendliche gehende Reihe der Arbeiterinnen, die sie herstellen, der unendlichen Serie der Puppen. Als Klon eines Mädchens scheint die Puppe von ihm die Stimme zu borgen, um zu einem vollständigeren Leben geboren zu werden: Sie feiert ihre Unabhängigkeit, indem sie "jene Geschöpfe, die bloß Papa und Mama sagen konnten, weit hinter sich läßt." (La Nature, 1890: 381)

In ihrer Beziehung der Menschen des 19. Jahrhunderts zum Automaten, erkannte John Cohen die (erfolgreiche) Suche nach "Entfremdung in der erotischen Beziehung zu einem Automaten" (Cohen, 1968), und in der angekleideten/entkleideten Maschine eine allgegenwärtige Form der Sublimierung, die sich überall breitmacht, in den populärwissenschaftlichen Schriften, in der Literatur (Jarry (1902) und generell in den Zukunftsvisionen des 19. Jahrhunderts.


Seelenmaschine 

"Was man in diesem Jahrhundert der Industrie in die Maschine einfließen sieht, sind die Sinne der Menschen." (Jacomy, 1994)

"Doch die modernen Psychologen — unter Psychologen verstehe ich Physiologen — sind keine Leute, die aus solch geringfügigen Gründen einhalten, und dank der Plethismographie ist es ihnen gelungen, diese offensichtlich unberührbaren Phänomene zu untersuchen." (La Nature, 1899: 241)

Seelische Stimmungen und Gefühle widersetzen sich, auch wenn sie sich manchmal durch körperliche Zeichen äußern, jeder sinnvollen rational-technischen Erfassung und folglich dem Versuch ihrer Reproduzierbarkeit. Genaue Messungen sind ein erster Schritt auf dem Weg zur Simulation und zur Erforschung des Geheimnisses des Lebens, das der Ingenieur-Demiurg in seinen kühnsten Vorhaben neuschaffen will. Das ideal künstliche Lebewesen, von dem die Automaten wohl nur unzulängliche Karikaturen sind, sollte in sich menschliche Gefühle wie Angst und Freude, Traurigkeit und selbst Intuition spüren und fühlen, aufbringen können. Indem sie diese äußerst feinen Einheiten, dieses letzte Refugium des Menschlichen, auf mechanischem Wege aufzeichnet und die "unsichtbaren Bewegungen" (La Nature, 1899: 241) herausfindet, die beispielsweise

das Hören eines anmutigen Musikstücks von Gounod (etwa "Das Tal") oder ein drohender Zahnarztbesuch auslöst, vollzieht die Maschine eine analytische Demontage menschlischer Gemütszustände und übersetzt selbige in ihre eigene elektro-mechanische Sprache.

Die Sprechmaschine des Doktor Marage ist eine Wiederzusammensetzung, eine Remontage. Ausgehend von einer photographischen Analyse der menschlichen Stimme stellt Marage einen Apparat her, der in der Lage ist, Stimmorgane zu simulieren. Die Töne werden nicht — etwa wie beim Phonographen — übertragen, sondern rekonstruiert, wobei die Simulation von einem etwas monströsen Anthropomorphismus begleitet wird: Ähnlich wie bei den Kreaturen des Doktor Lerne, der Hauptfigur des Romans von Maurice Renard, sind an der hybriden Maschine nebeneinander fünf menschliche Münder — in Form von Abgüssen — angebracht, eine jede mit geöffneten Lippen, die einen bestimmten, zur Grimasse erstarrten Vokal formulieren und hervorbringen. Diese grinsende Orgel, ein Prototyp des Cyborg, gilt als "Hilfsmittel für den Gesangslehrer bei seiner harten Arbeit, für den Philologen bei seinen schwierigen Forschungen, für den Mediziner, der sich der humanitären Aufgabe widmet, den Taubstummen, diesen armen Entrechteten, zu helfen." (La Nature, 1908: 6-10)

Der feste Glaube an die Möglichkeit künstlichen Lebens ermöglichte aber auch Täuschung durch die Automaten Vaucansons oder den Schachspieler Kempelens: Der Schachtürke ist zwar nur eine Fälschung, eine Intelligenz vortäuschende Maschine, die Ente von Vaucanson, wenn auch ein echter Automat, gab vor, organische Funktion — wie Verdauen — zu vollbringen. Der Erfolg der Simulation hängt von der Begehrenskraft des Glaubens an die Illusion ab. So etwa ist der Schwindel des Schachtürken ohne die Überzeugung undenkbar, daß es einem Automaten, einem Mechanismus jedenfalls möglich sei, eine so ausschließlich menschliche Tätigkeit wie das Schachspielen auszuführen. Es ist diese gewollte wie höchst aktive Gläubigkeit des Zuschauers und des Jahrhunderts, die die Ente Vaucansons zum Leben erweckt, und nicht so sehr das Talent des genialen Mechanikers, Leben nachzuäffen. Scheinen nicht ihre heute nur mehr auf Photos erhaltenen "Überreste", ihr Skelett noch vom vergangenem Leben zu zeugen?

Die Grenzen zwischen Simulation und Kreation beginnen sich aufzulösen und zu verflüchtigen, wie für den Helden in Jules Vernes Roman "Das Karpatenschloß", dessen einziges Bestreben darin besteht, selbst Objekt einer optisch-akustischen Täuschung zu werden — so stark ist sein erotisches Begehren wie sein Glaube an die Wunder der Wissenschaft. Eine Hologramm-Maschine, die mit einem perfektionierten Phonographen (als Vorbild dienten Jules Verne zahlreiche in "La Nature" dargestellte Theaterkniffe und Arbeiten Edisons wie Phonograph und Kinetoskop) verbunden ist, ruft Stilla die geliebte, wenn auch verstorbene Frau in Bild und Stimme wieder ins Leben, was verheerende Auswirkungen auf ihn als Liebhaber hat; er verfällt schließlich dem Wahnsinn.

Überall anderswo 

"'Keine Musiker, kein Orchester mehr in unseren heutigen Salons, wenn es Konzerte oder Bälle gibt. Statt dessen Platzersparnis, Geldersparnis. Durch ein Abonnement bei einer der Musikgesellschaften, die jetzt en vogue sind, erhält man seinen Bedarf an Musik über den Draht.' Mit diesen Worten führt unser Kollege Robida den Leser in seine unterhaltsame Utopie Das 20. Jahrhundert ein, die jedermann kennt. Ist es aber notwendig, bis zum nächsten Jahrhundert zu warten, um all den Wunderwerken beiwohnen zu können, die Zeichner und Romanschriftsteller längst erträumen?
Mögen wir zur Zeit noch kaum die Epoche vorausahnen, in der es möglich sein wird, mithilfe eines Kabels zu sehen, was an einem weit entfernten Punkt des Globus geschieht, so wissen wir doch alle, daß uns das Telephon ermöglicht, nicht nur Töne, sondern das in großer Ferne artikulierte Wort zu hören. Von hier bis zur Übertragung des Theaters ins eigene Heim war nur noch ein kleiner Schritt: er wurde getan." (La Nature, 1892: 55)

Das Theatrophon nimmt vorweg, was heute unsere elektronische Netzwerke (z.B. Internet, World Wide Webb etc.) sind und mit sich bringen. Neu-Definierung des Raums, Neu-Modellierung der Geographie, Neufassung von Gleichzeitigkeit. Der gewohnte Begriff der Entfernung verliert an Bedeutung: statt dessen virtuelle Präsenz. Die nicht nur versprochene Simultaneität der Reizübertragung gewährleistet die Aufhebung des Dislozierten und räumlicher Differenzen.

Berührendes Bild eines Internet-Salons: die Protagonisten, an ihre Hörer gebunden, haben bereits die Überwindung von Zeit und Raum vollzogen. Scheinbar gemeinsam erlebt jeder für sich — wie in einer private Zelle — das übertragene Schauspiel. Der Beitrag in "La Nature" kündigt übrigens an, daß das "Theatrophon" schon bald auch in Cafés, Clubs, Hotels etc. verbreitet sein wird.

Im Innersten des Netzes, im Zentrum der Verteilung der Ströme befindet sich eine riesige unterirdische Spinne, die unsichtbare, wiederum entblößte Maschine. Hier, im Zentrum des Zentrums, beleuchtet nur von elektrischem Licht, sehen wir die zuverlässige und dienstfertige Gestalt der Telephonistin: mit ausgestrecktem Arm eine Erscheinung des bürgerlichen Alltags, zugleich unscheinbar wie ergeben in ihrer Bereitschaft zur Höflichkeit und Ehrfurcht vor der Maschine und deren Wirkung. Auf dem zweiten Blick erregt eine andere, teilweise hinter Drähte versteckte menschlich-männliche Figur die Aufmerksamkeit des Betrachters: der im Automatismus seiner Bewegung erstarrte Operateur.

Die U-Bahn als urbanes Verkehrsmittel verkörpert gewissermaßen den Wunsch nach subterrestrer Fortbewegung, ohne topographische Orientierung während der Fahrt, deren einziges Ziel es ist, dieses so schnell wie möglich zu erreichen: Entfernung wird nur in Zeit gemessen. Phileas Fogg, der die Welt in "achtzig Tagen" umkreist, interessiert sich für die Gegenden, die er durchquert, nicht im mindesten. Seine Wette kann als exemplarisches Beispiel des Wunsches nach optimaler Distanzauflösung angeführt werden, einer lediglich am Erreichen orientierten Fortbewegungsart, dem "Beamen" der Science-Fiction vergleichbar.

Schlüsselpunkt des Verkehrsnetzes ist zweifelsohne der Ort, wo die Ströme zusammen- oder auseinandergeführt respektive in andere Richtungen umgeleitet werden: der Verkehrsknoten. Ein bisweilen entlegener Ort, an dem sich die Verkehrswege kreuzen, ohne einander zu berühren; ein unterirdischer Ort, wie hier die Metro an der Kreuzungsstelle mehrerer einander überlagernder Linien, über denen der bürgerliche Alltag an der Oberfläche als Miniaturentheater weitergeht, nichtswissend vom monströsen Unterbau, der unter seinen Schritten sein mehrstöckiges Kellerleben fristet. Der Knoten, ein privilegierter und nur von oben bedeutsamer Ort ist wie ein Fertigteil produziert, mit inandergreifenenden Anschlußstücken, die einen nahtloses Strömen des intensiven Verkehrs gewährleisten.

Elektrische Hinrichtung 

Ab 1739 wendet sich Jacques Vaucanson, genialer Konstrukteur anthropomorpher und zoomorpher Automaten, der Rationalisierung der menschlichen Arbeit zu. Seine Maschinen ahmen die Gesten der Arbeiter nach, übersetzen sie in eine mechanische Sprache und beschleunigen überdies ihren Rhythmus. Diese künstlichen Wesen sind mehr als bloß Spielzeug, sie zeigen die Natur des Menschen quasi als lebendige Maschine (vgl. La Mettrie), und sie scheinen auch an seiner Stelle zu handeln.

Die Kartoffelschälmaschine, die 1900 in "La Nature" abgebildet wurde, arbeitet dreißig Mal schneller als jede Arbeiterin, die allenfalls noch dazu gebraucht werden könnte, die Maschine in Bewegung zu setzen. Der Corpus der Maschine ähnelt mit seinen Gliedmaßen, Armen und Beinen, dem menschlichen Körper, den er zu ersetzten vermeint. Die monströsen Eingeweide, die man durchs geöffnete Maul wahrnimmt, erinnern an ein beunruhigendes Objekt wie etwa Meret Oppenheims "déjeuner à fourrure". An den anthropomorphen Maschinen beunruhigt gerade ihre Ähnlichkeit mit menschlichen Wesen. Eine händisch zu betreibende Kartoffelschälmaschine mutet mit ihrem mechanischem Betriebssystem im Zeitalter der Elektrizität archaisch an.

Elektrizität, Lebensfluidum, das den Alltag prägt: als kontrollierte Energie durchläuft sie, leise, präzise und nicht lokalisierbar,alte Herde, Lampen und Motore, wärmt, ernährt und bewegt ein eigenes Universum. Die Unsichtbarkeit und damit Abstraktheit der elektrischen Energie überträgt sich in etwa auf die Gestaltung ihrer Umgebung. Von der elektrifizierten Küche zum elektrischen Stuhl: Es ist ein und dieselbe Energie, die beide belebt, dasselbe Paradigma von Effizienz und Sauberkeit. In der Tat, der Haushaltsunfall ist so überraschend wie die Exekution selbstverständlich.

Eine unumstößliche, kühle, lakonische Aussage zum Phänomen: "Das schiefe Licht, das die elektrischen Hinrichtungen auf den Hochspannungswechselstrom werfen könnten, würde auf natürliche Weise den Niederspannungswechselstrom begünstigen." (La Nature, "Die erste elektrische Hinrichtung eines zum Tode Verurteilten", 1890 (2): 209)

Hier wird eine Maschine wiederum in abstrakter Umgebung gezeigt, auf eine abgehobene Weise, von der bereits oben die Rede war. Der Ort ist zurückgenommen, neutral, sauber, durch Schatten und Fußbodenrillen deutlich umrissen, aufs Wesentliche, nämlich den Gegenstand, beschränkt, kurz: ein Nicht-Ort, non-lieu. Um der Szene jede Tragik zu nehmen, dreht uns der Verurteilte wie ein Patient auf der Couch den Rücken zu, während der Kopf vom Mittelpfosten des elektrischen Stuhls verdeckt wird. Für den Beobachter gibt es keinen Weg, mit dem Delinquenten, in Kontakt zu treten, um über sein Leben, sein Leiden und seine Angst etwas zu erfahren. Das Los eines anonymen Anwesenden, gleichsam eines Phantoms, wird ihn kaum rühren — dennoch geht von der gesamten Installation Beunruhigung aus. Die augenblickliche Exekution des Verurteilten verwandelt sich in das Verschwinden seines Körpers auf der rechten Seite des Bildes.

Die erste elektrische Hinrichtung schafft denn auch eine neue Sprache: "An der Kommandotafel waren auch zwei Schalter [...]. Den anderen, mit dem der Stromkreis des Stuhls geschlossen wurde, nannte man fataler Schalter." (La Nature, 1890: 210)

Die Elektrodenkappe im weißen Feld des Bildes, die den elektrischen Strom kopfwärts in den Körper der Verurteilten einführt, wirkt wie ein Trichter, oder eher wie ein Saugnapf, durch den das Leben entschwindet. Die Richtung der Strömung kann allerdings umgekehrt werden: man stelle sich eine Maschine zur Erzeugung seelischer Zustände vor, wie die weiter oben abgebildete Maschine zur Aufzeichnung dieser seelischen Zustände, wobei die Simulation auf elektromagnetischer Messung beruht. Solch eine Maschine kommt auch in Alfred Jarrys Roman "Le Surmâle" vor. Diese "Seelenerzeugungsmaschine", deren Form und Mechanik weitgehend an den elektrischen Stuhl erinnert, verliebt sich schlußendlich durch einen Umkehreffekt in den "Surmâle", dem sie eigentlich die Liebe einhauchen sollte.

Die Junggesellenmaschinen 

"Die Junggesellenmaschine erscheint zunächst als nutzlose, unmögliche, unverständliche, delirierende Maschine." (Carrouges, 1948) In einer Welt, in der Maschinen gleichbedeutend mit Nützlichem sind, verweist die Junggesellenmaschine in die Welt des Absurden. Sie entwirft faktisch unmögliche, in der Fiktion jedoch glaubwürdige, schlüssig-notwendige und überdies elegant funktionierende Kreisläufe.

Als Maschine zur Luststeigerung oder der Grenzüberschreitung übernimmt die Junggesellenmaschine vom Rad die kreisförmige, in sich geschlossene Bewegung, die auch als Metapher für die Masturbation gelten kann. Rad und Rotationsbewegung sind auch entscheidende Elemente der Junggesellenmaschinen Duchamps oder Jarrys.

Die hier abgebildete Kugel ist aus einem — aus der Sicht der damaligen Zeit — erst noch zu entdeckenden "durchsichtigen Material" gefertigt. Als dreidimensionales Pendant zum Rad setzt sie als Energie ein Perpetuum Mobile voraus — woher nimmt schließlich der Sportler die Luft, die er atmet? Sie rollt ohne sichtbaren äußeren Anstoß und schließt auf rätselhafte Weise den Radfahrer mit ein, der in einer grundlos scheinenden Bewegung den geschlossenen Kreis der Junggesellenmaschine durchläuft.

Wie der Schienengleiter des großen Glases von Duchamp und die rotierende Schokoladenreibe bilden die Radfahrer, die auf der Stelle treten, und die ihnen korrespondierenden, kleinen Figuren im Miniaturstadion — die sie in Bewegung setzen — ein mechanisch-symbiotisches System.

"Jede Junggesellenmaschine besteht aus einem Doppelsystem von Bildern. Jeder Bereich findet seine Entsprechung im andern. Beide sind gleichwertig. Ein Bereich bezieht sich auf das Sexuelle. Er umfaßt begriffsmässig zwei Elemente: das Männliche und das Weibliche. [...] Der andere Bereich bezieht sich auf die Mechanik. Auch er weist zwei mechanische Elemente auf, die dem männlichen und dem weiblichen Teilelement des Sexualbereichs entsprechen." (Carrouges, 1975: 21 f)

Diese Dualität erscheint deutlich auf dem Bild des Zyklodroms, das ein System zeigt, in welchem die — verhinderte — geradlinige Bewegung der auf der Stelle Tretenden mit der kreisförmigen Fortbewegung im Miniaturstadion aufs engste verbunden ist. Die Maschine wirkt durch die perspektivlose, flächige Darstellung zusätzlich abstrakt, indem der Eindruck hervorgerufen wird, als würden die radfahrenden Junggesellen ihre Kräfte gleichsam durch Fernwirkung auf die zierlichen Figuren des Miniaturstadions übertragen.Der Illustrator betont den Kontrast zwischen einer mechanisch-männlichen und einer feminin stilisierten Seite, wenn man die Ornamentik des Dekors betrachtet. "Die Trennung der Geschlechter ist der Nährboden für Bild und Bedeutungen. Wie kompliziert sie auch sein mögen — die Darstellungen im mechanischen Bereich lassen sich automatisch dem einen oder anderen Element des sexuellen Bereichs zuordnen." (Carrouges, 1975: 22)

Die Bewegung der Radfahrer, die den unverkleideten, martialischen Mechanismus der Walzen betätigen, wird durch ein zartes, als Energieleiter dienendes Gestänge auf die Spielzeugbahn übertragen. Durch eine zweite, nicht auf den ersten Blick ersichtliche Mechanik zeigt dieses sportliche Spielzeug den jeweiligen Leistungsstand der auf der Stelle tretenden Radfahrer. So wird es zum anschaulichen Meßinstrument eines üblichen Wettkampfs.

Auf sexuell Orgiastisches scheint "La Nature" anzuspielen, wenn es in einem Beitrag mit dem Titel "Ein außerordentliches Projekt" heißt: "Der Anblick von Abgründen [...] ist das zu erforschende Feld." (La Nature, 1891: 47) Die Maschine ermöglicht die Erfahrung des "neuartigen Gefühls" des freien Falls im Inneren eines auf den Kopf gestellten Projektils, sozusagen eine negative Rakete. Am Ende dieses Falls aus einer Höhe von 300 Metern erfolgt die Landung in einer tiefen, mit Wasser gefüllten, oben weiten, nach unten hin verengten Erdeinbuchtung von symbolistischer Tiefe.

Im Inneren des Lusterzeugungsapparats befindet sich eine Runde von waghalsigen Lustempfängern. Im Nirgendwo einer Mondlandschaft oder Wüstenei steht der Turm.

Erzeugung von beruflicher Deformation

Der Körper arbeitet, um sich der dynamischen Form der Maschine anzupassen oder sich von bestimmten Arbeitsvorgängen zu erholen. Die Zander-Gymnastik, eine natürliche Heilmethode, versöhnt den disziplinierten Körper mit der Maschine. Denn seit Vaucanson hat der Automat seine anthropomorphe Gestalt verlassen, um in den weitläufigen Körper der Fabrik und die tayloristische Perfektion des Arbeitsprozesses einzutreten. "Im 19. Jahrhundert herrschen in der Werkstatt die Maschinen. Der unqualifizierte Mensch ist allein dazu da, um sie zu bedienen. Der Rhythmus des Arbeiters hat sich dem Rhythmus der Maschine anzupassen." (Jacomy, 1994) Sein Körper muß sich fügen, muß erzogen werden und sich erziehen und sich den Bedürfnissen der Maschine entsprechend modellieren (lassen). In der vorgestellten Propädeutik ist die Maschine eine Simulation: der Zandersche Spaten, im weitesten Sinne Vorläufer aller Simulatoren, wie des Flugsimulators oder auch jener Maschinen, die den Körper in der Freizeit formen — Propädeutik einer Lustarbeit.

Der Ursprung der Welt durch die Photographie

Diese Collage von Max Ernst, deren Hauptbestandteil "La Nature" des Jahrgangs 1891 (Seite 4) entnommen ist, feiert gewissermaßen den "Ursprung der Welt", im Sinne Courbets, und zwar durch die Photographie.

Als "Früchte der neuesten psychophysiologischen Forschung" (Krauss, 1988) sind die optischen Apparate und insbesondere die Photographie Gegenstand einer Begeisterung, die von unzähligen Artikeln vermittelt wird, die den neuen Apparaten, Techniken, Anwendungen etc. gewidmet werden. Denn der Photoapparat ist immer schon mehr als ein beliebiges Werkzeug: Er suggeriert vorauseilend die Aufgabe, die sichtbare Welt ohne Fehler und wahrhaftig in einer zweiten Welt der Abbildung zu zeigen; er etabliert ein Medium und wird zum bevorzugten Instrument der Objektivität.

Das maschinenunterstützte Sehen, das für die szientifische Erkenntnishaltung von "La Nature" steht, erreicht seine vollendete Form im visuellen Überwachungsinstrument par excellence — dem Photoapparat. Man kann davon ausgehen, daß im 19. Jahrhundert ein epistemologisches Paradigma auftritt (Ginzburg, 1985), das die Methode des Forschers der eines Detektivs annähert. (vgl. auch Walter Benjamin) Sherlock Holmes kann als Verkörperung des positivistischen Detektivs wie der positivistischen Epistemologie gelten. In eklektischer oder interdisziplinärer Manier bedient er sich der unterschiedlichsten Methoden, um die Wahrheit herauszufinden, anders gesagt Beweise für die Natur der Dinge zu erbringen.

Das sprichwörtlich photographische Gedächtnis, das erforderlich ist, um die Unmenge von möglicherweise relevanten Fakten zu speichern, wird begleitend unterstützt von technischen Sehhilfen, durch die der Detektiv Daten dokumentieren kann. Das Metier des detektivischen Aus-Forschens bedarf vielfach strategischer Geheimhaltung: manchmal ist es notwendig, bei Nachforschungen die eigene Identität als Detektiv zu verbergen. Selbstverständlich kann das Photographieren mit versteckter Kamera Objekte erfassen, die in einer Beweisführung noch zu größter Wichtigkeit werden.

Als Instrument im Dienste der Objektivität geht die Photographie ganz in ihrer Mission auf, hinter der Möglichkeit und Tatsächlichkeit der Täuschung die Wahrheit zu zeigen. Unter diesem Gesichtspunkt ist die Chronophotographie Mareys eine Verwandte der Geisterphotographie, die eine vierte Dimension festzuhalten trachtet.

Letztlich entscheidet die Wissenschaft darüber, was als Fäschung zu betrachten ist, und "La Nature", in der zugleich die Illusion und der Kunstgriff (Techniken des Theaters etc.) gezeigt werden, stuft sie zurück auf den Rang eines "Tricks", in die Abteilung "photographische Rekreation", wo ein sanfter, erlaubter Moment des Wahns, der scheinbar ungefährlichen Phantasterei gewährt wird. Méliès, ein eifriger "Nature"-Leser, ließ sich durch die Lektüre zu so manchem kinematographischen Zaubertrick oder Spezialeffekt anregen oder kopierte sie sogar.

Es ist ein doppeldeutiges Moment, in dem der Leser zugleich der Täuschung erliegen und ihre Zerstörung durch die Enthüllung des Tricks nachvollziehen soll. "Auf diesen Seiten wird also eingeräumt, daß der Zuschauer zwei Plätze einnimmt. Auf dem einen erlebt er die imaginäre Identifizierung oder Vereinigung mit der Illusion [...]. Auf der anderen erlebt er eine Verbindung zum jeweiligen Gerät, das ununterbrochen an seine Anwesenheit erinnert, an seine Mechanik, an seine Form." (Krauss, 1988)

Da die Photographie die Aufgabe und Gewohnheit hat, den objektiven visuellen Beweis für sichtbare oder unsichtbare Ereignisse zu erbringen, liegt es nahe, daß man sie dazu verwenden will, Wiedergänger und andere "unbeweisbare Präsenzen" im Bild festzuhalten. In diesem Zusammenhang ist das Beispiel der "Cottingley Fairies" (zit. n.. Krauss, 1993), der im Dorf Cottingley photographierten Elfen, berühmt wie bezeichnend. Die Serie der Fotos, die feenhafte Wesen darstellen und zu Beginn des Jahrhunderts von zwei jungen Schwestern aufgenommen wurden, die ihre Echtheit beschworen, konnten seltsamerweise alle Authentizitätsgutachten bestehen und fanden ihren glühendsten Verteidiger in niemand Geringerem als Conan Doyle, dem Erfinder von Sherlock Holmes. Die Geisterphotographie nutzt offensichtlich das enorme Objektivitätspotential, das die Photographie mit sich bringt, den Wunsch nach Unfehlbarkeit sowie die Weigerung des Publikums, an die gezielte Täuschung, an den Kunstgriff zu glauben. Das Publikum entpuppt sich als ausgesprochen empfänglich für das Hin und Her zwischen Illusion und Desillusionierung.

Die Arbeiten Mareys — von dem man häufig und regelmäßig Beiträge in "La Nature" findet — zerlegen die Bewegung mithilfe der Chronophotographie in ihre sukzessiven Stadien. Die Chronophotographie erzeugt die Zeit als eine neue, vierte Dimension und prägt somit auch eine neue Zeitwahrnehmung. Die Arbeiten Mareys können als erträumte Utopie der Bewegung betrachtet werden."Die Photographien von Marey, die kubistische Analyse, die <Braut> von Duchamp bewegen sich nicht: sie inspirieren einen zenonischen Traum von der Bewegung. Man sieht einen Körper starr, wie eine Rüstung, die ihre Gliedmaßen spielen läßt, es ist auf magische Weise hier und dort, aber er geht nicht von hier nach dort." (Merleau-Ponty, 1967 : 38) Marey vollzieht eine Art Demontage der Bewegung, indem er ihr die Zeit als Gerüst wegnimmt und zugleich konstruktiv hinzugibt. Das Zenonsche Paradoxon scheint hier seine Bestätigung zu finden.

Wenn also die kinematographischen Arbeiten der Brüder Lumière von Marey abgeleitet scheinen, können sie dennoch nicht als eine Abfolge unbeweglicher "Abschnitte" dargestellt werden, denen man zusätzlich abstrakte Zeit hinzugeben müßte, um die Bewegung zu erzeugen. Das Kino realisiert vielmehr, was Bergson als Image-Mouvement bezeichnet (Deleuze, 1983), das Bild das zugleich auch die Bewegung ist. So lehrt uns das Kino die "Mechanik des Auges". Die hier in einem Rahmen angeordneten Filmstreifen des Cinéma Lumière, das auch an die Arbeiten Mareys erinnert, stellen eine flächige Projektion von Bewegung dar. Die Bild-Bewegung explodiert, um nachträglich wieder zusammengesetzt und in einen Kasten gegeben zu werden: "explosante-fixe" wie später das surrealistische Bild bei André Breton heißt.

Die Begeisterung für die Röntgenstrahlen wird durch ihre "photographische Macht" genährt, während ihnen aufgrund ihrer "Durchdringungskraft ein neuer Platz unter unseren wichtigsten Forschungsmitteln" (La Nature, 1896 (1): 130) eingeräumt wird. Tatsächlich ist es dank der Röntgenstrahlen möglich geworden, "unsichtbare und vollständig geschlossene Objekte zu photographieren". Mehr noch, die Strahlen tauchen in das Wesen der Dinge selbst und enthüllen nicht nur, was sich unter der Oberfläche befindet, sondern stellen eine Beziehung zu einer anderen Realität her, zur anderen Natur der Dinge.

Es handelt sich dabei nicht zuletzt um ein Spiel mit der Identität, denn die Röntgenstrahlen finden gerade bei der Aufdeckung von Fälschungen Verwendung. Mit dieser neuen Technik ist eine weitere Phase der Objektivierung von Wahrheit erreicht. Die jüngere Fortschrittsgeneration erhebt sich gegen die alte: der Sohn, der den Vater durchleuchtet, verhöhnt ihn zugleich durch die Anwendung dieses Verfahrens.

Die Illustrationen von "La Nature" bringen zwei verschiedene Universen in eine quasi-symbiotische Beziehung: die bürgerliche Lebenswelt und die Welt der Technik. Die Wirkung dieser Begegnung, die schon durch die abstrakte Wirklichkeitsdarstellung ungewöhnlich erscheint, wird noch verstärkt durch die Neutralität eines Strichs, der Maschine und Natur aus demselben Stoff modelliert.So entsteht ein Gefühl des Befremdens, das an spätere Arbeiten der Surrealisten erinnert, die bei ihren Collagen bekanntlich aus dem reichen Bilderreservoir der Zeitschrift schöpften. Es besteht beispielsweise kein Zweifel, daß ein surrealistisches Element bereits schon in den Vorlagen für Max Ernsts Collageroman "La femme 100 têtes"enthalten ist. Die rational-irrationale Begegnung, der konstruierte Charakter dieser Welt eines geträumten, der Maschinenästhetik unterworfenen Realismus, erzeugt den faszinierten Effekt dieser "hypnotischen Szenen" (Camfield, 1993): ihre Schauplätze sind utopisch geworden, sie haben vermutlich den Zweck, über den Einbruch der Maschine in die Welt des Unbewußten hinwegzuhelfen und zu trösten. Wenn er Fantomas, Dante und Jules Verne in einem offenen Ballonkorb vereint (die Vorlage zu dem Bild zeigt Gay-Lussac und Biot bei Messungen, ohne den "Dante" in der Mitte), verschiebt oder verstärkt der Künstler das surrealistische Element, er schafft es aber nicht von Grund auf neu.

Das letzte Bild

 

Innenraum/Außenraum: zwischen beiden der wissenschaftliche Blick. Das Laborfenster ist zugleich Fenster zur Außenwelt. Trotzdem tritt zwischen Außen- und Innenwelt nicht nur die Simulation — in diesem Fall die Simulation einer Meeresumwelt — sondern auch das Instrument, das neue Auge, das nicht nur eine einfache Verlängerung des Blicks ist, sondern zugleich der Schlüssel zu einer anderen Welt. So enthüllen uns die Röntgenstrahlen die tiefere, hintergründige Natur der Dinge, die Wahrheit hinter den Stoffbinden der Mumie oder das seltsame Phänomen einer zweischwänzigen Eidechse.

Wir erblicken in diesem Bild eine Paraphrase des Projekts von "La Nature": der Forscher, seine Instrumente, die von ihm simulierte Natur (das Aquarium) und der Ausblick auf die echte Natur — auf eine Natur, die so leicht zum Dekor, zum Bühnenbild wird.

Das letzte Bild steht am Anfang. Es zeigt die untergehende Sonne, jedoch ohne Himmelsmaschine. Der Ort: die Weltausstellung von 1900. Die Landschaft ist entblößt wie eine Bühne, wie ein Panorama, das von Maschinen bewegt wird. Entblößung der Natur, Entblößung von "La Nature". Ohne Unterlaß sieht sich dieses Jahrhundert selbst an, und es beschreibt sich in einem visionären Diskurs, der sein eigenes Bild mittels Selbstprojektionen in die Zukunft entwirft.

Literatur

Badger, Daniel D. (1865): Badger's Illustrated catalogue of Cast-iron architecture, New York.

Camfield, William A. (1993): Max Ernst: Dada and the dawn of surrealism, München.

Carrouges, Michel (1975): Mode d'emploi, in: Harald Szeemann (Hg.): Les machines Célibataires/Die Jungesellenmaschinen, Venedig.

Cohen, John (1968): Les robots humains dans le mythe et dans la science, Paris.

Deleuze, Gilles und Guattari, Félix (1972): L'Anti-Oedipe, Paris.

Deleuze, Gilles (1983): L'image-Mouvement, Paris.

Ernst, Max (1956): La Femme 100 Têtes, Paris.

Ginzburg, Carlo (1985): Indizien: Morelli, Freud und Sherlock Holmes, in: Umbert Eco/Thomas A. Sebeok (Hg.) Der Zirkel oder Im Zeichen der drei, Dupin, Holmes, Peirce,

Jacomy, Bruno (1994): Les machines qui voulaient singer l'homme, in: L'âme au corps, Kat. Paris.

Jarry, Alfred (1902): Le Surmâle, Paris.

Krauss, Rolf H. (1993): Sherlock Holmes, die Fotographie und die Elfen. In: Mythologie der Aufklärung, Geheimlehre der Moderne. Jahresring 40, München.

Krauss, Rosalind (1988): Der Impuls zu sehen, Bern.

La Mettrie, Julien Offray de (1981): L'Homme-Machine, Paris.

Merleau-Ponty, Maurice (1967): Das Auge und der Geist, Reinbek bei Hamburg (=L'oeil et l'esprit, Paris 1964, dt.).

Orvell, Miles (1995): After the Machine, Visual Arts and the Erasing of Cultural Boundaries, Jackson, Mississippi.

Serres, Michel (1974): Jouvences sur Jules Verne, Paris.